In Between

Andre Komatsu, 7, da série Volátil (2016)
31 de agosto - 1 de Outubro, 2016
2a à 6a feira de 10h - 19h Sábado de 10h - 15h

Press Release

Curadoria: Luisa Duarte

Convidada pela galeria Bergamin & Gomide a pensar uma mostra a partir do trabalho Quebra da moldura (1954), de Lygia Clark, rapidamente me dei conta de que tentar emular a obra dessa grande artista da história da arte da segunda metade do século XX seria um erro. Esse deveria ser um ponto de partida para uma jornada livre, não mais do que isso. As descobertas inclusas no trabalho em questão, como a quebra do plano e a linha orgânica, fazem parte de um complexo programa poético que terá no seu fim desdobramentos no campo da clínica. Sabemos que, nos últimos momentos de sua produção, Lygia Clark propôs situações que não mais comportavam a dimensão objectual da arte, tornando-se antes experiências e processos intimamente ligados à vida. O escopo da presente coletiva é distinto desse arco de investigação da artista.

Assumindo essa premissa, iniciei a pesquisa para a exposição pelos índices primários que a obra de 1954 ofertava – moldura, plano, linha e o espaço entre as mesmas, sempre que subvertidos, me interessavam livremente. O que terminei por encontrar foi um corpo de manifestações de artistas muito diversos entre si (diferentes gerações e latitudes), mas com aspectos em comum que têm sua síntese no título In Between. A expressão em inglês encontra aqui um duplo sentido: o que evoca a noção de intervalo, hiato, cesura, vazio; e aquele que remete ao espaço entre capaz de acolher contrários. Assim, há por um lado o predomínio de uma visualidade discreta que caminha na contramão de um presente marcado pelo regime do espetáculo e da hipervisibilidade, sublinhando o vazio como produtor de sentido e exigindo de nós uma espécie de paciência do olhar. E, por outro, testemunham-se trabalhos que sabem vincular opostos, apresentando índices caros à modernidade, como o construtivismo e a abstração geométrica, para, em seguida, desconstruí-los com sinais do mundo da vida e o seu incontornável barulho de fundo.

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O trabalho 7 (da série volátil) (2016), de André Komatsu, é formado por dois elementos transfigurados de maneira sutil. Um vergalhão – material usado em construções para estruturar vigas, lajes, colunas e pilares de sustentação – encontra-se moldado pelo artista de maneira a ganhar formas curvas. O que a barra sustenta é um peso antes imaginário do que literal, no caso um grid etéreo, delicadamente desenhado com cortes na parede. A relação com o espaço expositivo, importante na obra do artista como um todo, está dada de maneira tênue. Poderia ser somente o desenho sobre a parede, mas não, Komatsu escolhe realizar finíssimos vincos na mesma. A face construtiva do trabalho sofre desvios, e a obra fica de pé justamente na tensão entre a opacidade do ferro e a maleabilidade da curva, entre a ordem do grid e a porosidade dos vincos.

A presença de parâmetros geométricos com vias à subversão aparece igualmente nas obras de Marcius Galan, Imprecisão geométrica (2016) e Intervalo(2016). Na primeira, um quadro retangular de madeira foi pintado com tinta automotiva – material industrial que não deixa rastro da passagem do sujeito. Antes da tinta, foram inseridas duas barras de ferro na superfície da madeira, horizontalmente e paralelas uma à outra. Em cada um dos lados, uma das barras ultrapassa a margem do quadro.

A atmosfera asséptica é construída com a tinta industrial e duas seções de cores, uma maior, branca, e outra menor, de um amarelo esmaecido. A tinta automotiva que gerava a impessoalidade, o grau zero de vestígio, é atravessada por um gesto vigoroso, mas controlado, que, intuímos, puxou as barras de modo a trazê-las para frente, doando tridimensionalidade para a pintura. Com um gesto firme e seco, o artista perturba a ascese, e gera imprecisão e ruído naquilo que antes parecia dormir o sono sereno das certezas geométricas.

Intervalo (2016) possui características presentes na obra de Galan como um todo. O artista se apropriou de um material ordinário, no caso quatro cabos de vassoura, e sobre eles pintou faixas brancas de diferentes tamanhos na parte superior. Todos estão encostados na parede, os três primeiros a uma mesma distância, e o quarto a uma distância maior. A simples inserção das faixas brancas e a disposição em série fazem com que esses objetos ordinários ganhem uma visualidade que os retira do mundo da vida e os faz pertencer a um código da arte.

Mas é preciso voltar ao primeiro para pensar o trabalho. No mundo da vida, as vassouras são usadas para varrer chão, gesto este praticado em silêncio e por vezes sob o olhar de um patrão para quem se vendeu a força de trabalho. No gesto de Galan, os cabos podem ser tantos esses, da ação de varrer, como também mastros de bandeiras a serem erguidos em hipotéticas manifestações por aqueles mesmos que antes os usavam para a prática cotidiana de limpar o chão. Mais uma vez uma tensão: o primeiro comporta o silêncio; o segundo, o grito.

Marcelo Cidade apresenta o trabalho Quando a liberdade não é definida por segurança (2016). Habitam aqui o atrito entre espaço público e privado e a capacidade de se valer de elementos da urbe para imaginar outras sociabilidades possíveis, aspectos conhecidos do trabalho do artista.

Quatro cantos de jardineiras retiradas das ruas de São Paulo, que originalmente deveriam fazer parte de uma pequena construção que simboliza o ímpeto por privatizar o que é público, encontram-se agora soltos no espaço. Os ângulos retos, no lugar de formarem um só corpo coeso com vias a guardar um pedaço de terra, agora emulam a possibilidade de novas formas de partilha daquilo que é comum. Cada canto se encontra solto, aberto ao trânsito e à troca.

Em Komatsu, Galan e Cidade, ocorrem, de diferentes modos, desvios em uma matriz geométrica. Os dançarinos (geometria das relações) (2013), de Paloma Bosque, traz igualmente uma ruptura com a ordem onde testemunhamos uma espécie de simultaneidade na divergência. Em boa parte da produção da artista convivem, lado a lado, parâmetros caros à geometria e outros sensíveis, formando um equilíbrio delicado. No seio da face construtiva do trabalho de Paloma, ocorre uma contaminação que “perturba o rigor absoluto”.

Em Os dançarinos (geometria das relações), estamos diante de duas pequenas telas translúcidas que, no lugar de serem suportes para alguma representação, exibem a si mesmas: suas tramas, seus materiais, o saber fazer ali aplicado. De cada uma saem duas pontas de uma grande linha preta que foi usada para costurá-las. As linhas ganham o espaço formando um desenho no ar, doando tridimensionalidade, fazendo existir uma sinuosidade no que antes era puramente geométrico. Os pesos de balança que seguram cada uma das pontas das linhas no chão, longe de retirarem a leveza do movimento, somente reiteram o jogo de contrastes próprio à poética da artista.

Em um texto recente sobre o trabalho de Paloma, ficamos sabendo da importância da ideia de Ma para a construção de seu trabalho: “Ma, palavra japonesa que adquire sentidos múltiplos em contextos diversos, mas que pode ser aproximadamente traduzida como a experiência do espaço que inclui elementos temporais e subjetivos. (…) Portanto, o ma pode ser definido como um espaço da experiência cuja ênfase é no intervalo.”

O sentido contido no Ma japonês, no que toca a importância do intervalo e do vazio para a construção de sentido de uma experiência ou obra, poderia ser desdobrado para inúmeros trabalhos presentes em In Between. Pensemos em Untitled (Sculptural Study, Four-part Horizontal Corner Construction) (1972/2007), de Fred Sandback. O artista, um dos grandes nomes do minimalismo norte-americano, construiu ao longo de quarenta anos uma obra que, valendo-se de elementos mínimos, possui um imenso poder de acionar o espaço e a percepção.

Em Untitled (Sculptural Study, Four-part Horizontal Corner Construction), temos diante de nós uma escultura composta por dois comprimentos de fio de acrílico azul e dois de fio de acrílico verde esticados através de um ângulo reto em um canto da sala de exposição. Através desse procedimento de extrema simplicidade, Sandback convoca tudo ao redor a fazer parte do trabalho. As paredes nas quais os fios estão tensionados, o chão, o ângulo de noventa graus ao fundo. Tudo que antes, na ausência da obra, passaria desapercebido é como que iluminado pelos gestos sutis e agudos do artista. Sandback nos dá a ver volume e profundidade sem, para isso, se valer de qualquer opacidade típica dos gestos escultóricos ou métodos de perspectiva típicos da pintura. É justamente a noção de profundidade que é fortemente alterada através do uso de quatro fragmentos de nylon esticados nas cores azul e verde no canto de uma sala.

Essa capacidade de promover intensos desvios de percepção e sensibilidade valendo-se de uma “expressividade mínima” é uma característica presente na obra de Mira Schendel. A quietude, a escolha por um presença discreta no mundo, a incorporação do vazio não como representação do nada, mas como o que existe e afeta, são todos aspectos fundamentais da obra da artista. Reunidas na exposição, encontram-se duas de suas conhecidas monotipias. Suspensas no ar, sem frente ou verso, fazendo uso da delicadeza do traço que não precisa de mais do que o suficiente para se fazer presente, as monotipias são a um só tempo etéreas e corpóreas, fragilíssimas e de uma potência insuspeitada. Pois, se o papel de arroz japonês traz consigo a iminência de se desfazer, o acrílico doa espessura ao espaço, tornando-o tátil, sem por isso perder a leveza que lhe é intrínseca.

Acredito que a essa altura já esteja clara a importância do silêncio para os trabalhos aqui reunidos. Os mesmos o incorporam de modo deliberado. Há uma recusa ao estardalhaço do mundo que finda por se transformar em matéria-prima das obras. Sem uma intenção deliberada, esse partido pela discrição, pelo murmúrio, ganha uma sutil voltagem política em meio à cacofonia generalizada na qual estamos imersos. Isso pode ser visto na importância do vazio, na economia das formas, mas também na ausência de narrativas que evoquem um dado do trabalho que lhe seja exterior. Mesmo naqueles que o fazem, tal evocação ocorre de maneira discreta, e não excessiva.

A presença de Leonilson com a obra José (1991) se dá nessa chave. O nome do artista bordado sobre voile na parte superior esquerda do quadro surge como uma espécie de ilha que se sustenta fragilmente em meio à tela translucidada completamente vazia. Nesse trabalho estão inscritas características constantes de sua poética, tais como o uso da palavra seguida por longos intervalos em branco, a capacidade de se fazer entender levando em conta o não dito, e a discrição que caminha na contramão do espetáculo.

A obra de Fernanda Gomes, ao seu modo, igualmente caminha na direção oposta à do ruído típico da contemporaneidade. Sabemos que o seu método consiste em interromper o fluxo de um mundo marcado pelo excesso em uma postura que une ética e estética. É a partir dali, do que é coadjuvante, dos restos, dos fragmentos que permeiam o cotidiano, que a artista edifica o seu trabalho. As três obras – todas “sem título”, de 2015 – presentes em In Between fazem parte de uma série recente na qual esse programa ético/estético se volta justamente para elementos fundantes da gramática das artes visuais, como linha, plano, volume, espaço e cor, encontrados nos materiais mais prosaicos.

É também sobre esses elementos mínimos, crus, que se ocupa Alexandre Canonico. Mas será em papel, elástico, acrílico e borracha que ganharão corpo esses trabalhos construídos, e não somente apropriados e rearticulados (como acontece na maior parte da obra de Fernanda Gomes). Influenciado pela lógica arquitetônica e pela abstração geométrica, o artista nos oferta o que, em uma primeira visada, podem parecer objetos. Mas, caso olhemos uma segunda vez, são também desenhos; e, em uma terceira, quem sabe, pequeníssimas esculturas. Em comum, uma escala do fazer manual reduzida ao necessário que toma partido por uma presença discreta no mundo. As subversões operadas pelo artista em cada um desses elementos banais buscam retirar dos mesmos o máximo de suas possibilidades para a percepção, inscrevendo-os em um lugar inesperado. Aquilo que é puro rigor na arquitetura ou na abstração geométrica ganha aqui uma dimensão lúdica que perturba a ordem e instaura breves e delicadas surpresas para o olhar.

Rodrigo Cass é um artista para o qual a herança construtiva é fundamental. A produção pictórica do artista é claramente devedora de lições que começam na tríade Lygia Clark/Lygia Pape/Hélio Oiticica, e seguem até exemplos recentes, como Rivane Neuenschwander e José Damasceno.

Em Latina (fora e dentro em mim) (2016), o artista nos dá a ver dois comprimentos de linho pintados em verde inglês (o mesmo usado por Lygia Clark em Quebra da moldura) que formam dois círculos pendurados na parede e parcialmente sobrepostos. A desconstrução do grid presente em trabalhos anteriores de Cass ocorre aqui de maneira mais sutil. O linho cru que forma a base da tela é cortado em duas linhas; as mesmas são pintadas e, por fim, dobradas. O que seria o fragmento de um grid ganha espessura e espacialidade, convocando o branco da parede a fazer parte do trabalho. O dentro e o fora da obra encontram-se atravessados, um é o outro, tornando-se impossível distingui-los.

A relação entre interior e exterior encontra-se presente no trabalho de Kishio Suga, um dos principais artistas do grupo Mono-ha (Escola das Coisas), importante movimento da arte japonesa da virada dos anos 1960/1970. Em Spatial Components (1976), apresentada em In Between, vemos somente um retângulo na vertical, oco por dentro, formando uma moldura de madeira escura. Na sua lateral esquerda, ocorre uma pequena curvatura, como se o material tivesse sido escavado para dentro. Essa pequena subtração faz com que todo o espaço fora do trabalho se torne parte integrante do mesmo. Operação igual se dá na parte inferior do trabalho, onde uma sutil escavação da madeira amplia o que entendemos por interior do quadro. As minúsculas ausências em cada fragmento de madeira é que dão a ver a presença do espaço em branco formador do trabalho.

Raw Canvas # 3 (2014), de Pedro Cabrita Reis, conforma-se como um estudo sobre questões da pintura sem que haja de fato algum gesto pictórico em jogo. O que vemos é uma tela de linho cru sustentada sobre uma prateleira de alumínio. Sobre a mesma, uma chapa de vidro cujo tamanho obedece ao da prateleira, pois essa é menor do que a tela. Na parte inferior dessa tríade, uma pincelada sem acabamento na horizontal de tinta acrílica branca. A tela que deveria ser o receptáculo de alguma representação se encontra crua, privada de sua função. Assim é o próprio mundo representado através dos reflexos no vidro que encontra morada na obra. Um mundo nublado, monocromático, sem contrastes, feito de sombras. Raw Canvas # 3 é um trabalho no qual um elemento surge como armadilha para o outro. A tela de linho faz pressupor uma nobreza que rapidamente o caráter ordinário do alumínio trata de desfazer. A pincelada de tinta acrílica igualmente evoca um rastro de sujeito em uma obra que é toda construída através de uma perspicaz articulação de elementos em seus estados originais, tal como um ready-made.

A armadilha na obra de Emmanuel Nassar tem como alvo o nosso olhar. Em TrapView (2014), o artista, conhecido pela sua capacidade de detectar índices próprios à tradição construtiva em objetos descartados, se apropria de uma chapa metálica branca, desgastada pelo tempo, na qual se veem na parte superior e na lateral esquerda finas barras de ferro que acompanham o desenho do objeto, mas saltam da superfície, estando presas somente nos ângulos de noventa graus. Não sabemos se a pintura sobre a chapa metálica que desenha a forma de um cubo nas duas partes restantes, inferior e lateral esquerda, já estava ali ou foi realizada pelo artista. O fato é que temos à nossa frente a impressão ilusória de um cubo inteiro, com profundidade, perspectiva. TrapView traz consigo a sabedoria rara que sabe captar ali, no limbo do mundo, no avesso do brilho da sociedade de consumo, a possibilidade de um fenômeno que desperta a capacidade poética do olhar, por meio de uma armadilha tão sofisticada quanto simples.

Na obra de Lygia Clark, Quebra da moldura (1954), existe uma só e única pintura, na qual vemos uma parte em branco, ao meio, e, à sua volta, em um suporte que a envolve, uma grande faixa em verde-escuro. Na parte de cima do quadro, à esquerda, dois pequenos retângulos na vertical, pretos, se sobrepõem à tela: um deles ocupa somente a área verde; o outro, a branca. O mesmo acontece na parte direita e inferior do quadro. Só que esses são retângulos horizontais e, em parte, ambos atravessam a parte verde e branca da tela. Será justamente essa indiferença de cor, quando os pretos se unem e atravessam a linha existente entre eles, que nos dá a possibilidade de enxergar o que ela chama de linha orgânica. Somente quando as cores são iguais, a linha desaparece. Atuando como uma espécie de “pulmão” do trabalho, que o faz respirar. Nas palavras da artista: “Toda essa minha pesquisa [sobre a linha orgânica], que considero a formulação primária de um vocabulário para exprimir um novo espaço, começou em 1954 na observação de uma linha que aparecia entre uma colagem e o passe-partout, quando a cor era a mesma, e desaparecia quando havia duas cores contrastantes.”

Some-se a essa descoberta fundamental para os desdobramentos da pesquisa de Lygia Clark o testemunho, nessa obra, da noção de quebra da moldura, ausência esta que é somente o começo de uma extraordinária aventura da artista em busca de uma contiguidade entre obra e mundo que acabará por colocar em xeque a própria noção de obra na arte.

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In Between conforma-se assim como uma coletiva cujo olhar está, ao seu modo, lançado sobre as duas coordenadas postas pelo trabalho de Lygia Clark: o espaço entre como um vazio e um silêncio produtores de sentido; e a quebra de categorias estruturais da modernidade na arte, como moldura, plano, grid, capaz de inserir um ruído, mesmo que na forma de murmúrio, que instaura um equilíbrio entre contrários.

Seguindo essas pistas dadas pelo trabalho de Lygia Clark, o que findamos por ver, atualizando o olhar para o nosso presente, é um corpo de trabalhos que forma um contraponto em relação a uma contemporaneidade marcada pelo regime do espetáculo e da hipervisibilidade. Em meio a tempos acelerados, nos quais parecemos viver em uma “frenética imobilidade”, e em que o excesso de impulsos imagéticos provoca uma lenta cegueira em cada um de nós, In Between surge como um pequeno compêndio de experiências que nos recordam a importância da paciência do olhar, da interrupção do deslocamento, para que possamos, quem sabe, ao menos uma vez, habitar o presente e observar as entrelinhas, os espaços em branco entre um verso e outro do poema. Hiato no qual reside o sentido daquilo que é dito.

 

Marcius Galan, Intervalo (2016)
Marcelo Cidade, quando a liberdade não é definida por segurança (2016)
Marcius Galan, Imprecisão geométrica (2016)
Lygia Clark, Quebra da moldura (P&B), versão 01 (1954) (det)
Fernanda Gomes, Sem título (2015)
Vista da exposição (Installation view)
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Vista da exposição (Installation view)
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